หนึ่งในปรากฏการณ์เล็กๆ ที่เกิดขึ้นกับชุมชนนักดูหนังบ้านเราช่วง 3-4 ปีให้หลัง และสมควรบันทึกไว้เป็นลายลักษณ์อักษร ก็คือกระแสตอบรับของผู้ชมอย่างอุ่นหนาฝาคั่งต่อบรรดาภาพยนตร์คลาสสิกทั้งที่ย้อนกลับมาลงโรงฉายอีกรอบ และเพิ่งจะได้อวดโฉมเป็นครั้งแรก ทั้งๆ ที่ทุกเรื่องก็ว่าได้ (ไล่เรียงตั้งแต่ The Sound of Music, Cinema Paradiso จนถึง Manhattan) เป็นภาพยนตร์ที่สามารถดูผ่านรูปแบบโฮมเอ็นเตอร์เทนเมนต์ หรือแพลตฟอร์มออนไลน์เมื่อไรก็ไม่ใช่เรื่องยาก

อีกทั้งก็น่าเชื่อว่าคนดูไม่น้อยล้วนเคยดูภาพยนตร์เหล่านั้นมาก่อนแล้ว และเหตุผลของการพาตัวเอง ‘มาซ้ำ’ ถึงโรงภาพยนตร์ก็เพื่อดื่มด่ำและเก็บเกี่ยวความเต็มอิ่มทั้งภาพและเสียงที่บรรดาจอเล็กทั้งหลายหยิบยื่นให้ไม่ได้ แล้วก็ยังมีสิ่งที่เรียกว่า Collective Cinema Experience หรือประสบการณ์ในการดูภาพยนตร์ร่วมกับคนหมู่มาก (แม้ว่าเราจะยังคงอยู่ในช่วงไม่ปกติทางสังคม) ซึ่งมักจะช่วยให้การดูภาพยนตร์เรื่องหนึ่งๆ สนุกมากขึ้น

ภาพยนตร์ญี่ปุ่นชั้นครูเรื่อง Tokyo Story (1953) ของยาสึจิโร โอสุ เป็นกรณีล่าสุดที่เน้นย้ำให้รู้ว่ามีอุปสงค์ของความอยากดูผลงานอมตะในโรงภาพยนตร์ซุกซ่อนอยู่ในสังคมนักดูหนังบ้านเราจากเหตุการณ์ที่ตั๋วภาพยนตร์สองรอบแรก (ของโรงภาพยนตร์เฮ้าส์ สามย่าน) ขายหมดเกลี้ยง ทั้งๆ ที่ว่ากันตามจริง ภาพยนตร์ของยาสึจิโร โอสุ ก็ไม่ได้ ‘ป๊อปปูลาร์’ เมื่อเปรียบกับภาพยนตร์ของอากิระ คูโรซาวะ ซึ่งเป็นที่รู้จักมากกว่า อีกทั้ง ‘ข้อกล่าวหาตลอดกาล’ ที่มักจะผนวกมากับภาพยนตร์ของโอสุจากความเชื่อของผู้ชมเจ้าของประเทศก็คือ คนต่างชาติน่าจะไม่ ‘เก็ต’ ผลงานเหล่านี้ เพราะว่าภาพยนตร์ของเขาดูเป็นญี่ปุ่นเกินไป (Too Japanese)

แต่ก็อีกนั่นแหละ นอกจาก Tokyo Story ไม่ได้เป็นภาพยนตร์ที่จำกัดการเข้าถึงแต่เฉพาะคนดูที่พูดภาษาเดียวกัน ภาพยนตร์ของยาสึจิโร โอสุ ยังถูกโหวตให้อยู่ในรายชื่อภาพยนตร์ที่ยอดเยี่ยมที่สุดในโลกจากโพลของหลายสำนัก และนั่นไม่ต้องเอ่ยถึงบรรดาผู้สร้างรุ่นหลังที่ได้รับอิทธิพลจากภาพยนตร์ของโอสุนับจำนวนไม่ถ้วน (กระทั่งภาพยนตร์เรื่อง ‘ฮาวทูทิ้ง..ทิ้งอย่างไรไม่ให้เหลือเธอ’ ของเต๋อ นวพล ก็ยังหยิบยืมวิธีจัดวางกรอบภาพในห้องที่คับแคบจากภาพยนตร์ของโอสุมาใช้)

และว่ากันตามจริง เนื้อเรื่องของ Tokyo Story ก็เป็นสากลมากๆ และไม่มีทางที่ใครจะไม่เกี่ยวข้อง ด้วยเหตุที่มันบอกเล่าเรื่องของครอบครัวที่ค่อยๆ แตกสานซ่านเซ็นตามการหมุนเวียนเปลี่ยนผ่านของกาลเวลา ลูกๆ ล้วนแล้วต้องเติบโตขึ้น และออกเหย้าออกเรือน ส่วนคนเป็นพ่อแม่ก็ค่อยๆ ร่วงโรยไปตามสังขารที่ไม่เที่ยงของแต่ละคน

ในตอนที่ภาพยนตร์พาผู้ชมไปพบกับสองตายายซึ่งเป็นตัวละครหลักของเรื่อง ทั้งคิชิ และโทมิ (ชิสุ เรียว และชิอิโกะ ฮิกาชิยามะ) กำลังออกเดินทางจากบ้านต่างจังหวัดที่แสนห่างไกลไปเยี่ยมเยือนลูกๆ ณ กรุงโตเกียว ประโยคคำพูดของเพื่อนบ้านชวนให้อนุมานได้ว่า ทั้งสองภูมิอกภูมิใจและรู้สึกว่าตัวเองช่างโชคดีที่ลูกๆ ประสบความสำเร็จและใครๆ พากันอิจฉา ว่าไปแล้วการเดินทางไปเมืองหลวงครั้งนี้ก็เปรียบได้กับนักกีฬาที่เข้าเส้นชัยไปแล้ว และกำลังวิ่งอีกหนึ่งรอบสนามเพื่อให้ตัวเองรวมถึงคนอื่นๆ ได้ชื่นชมชัยชนะครั้งนี้

แต่ทีละน้อย การเดินทางไปเยี่ยมเยียนลูกๆ กลับให้ผลลัพธ์ตรงกันข้าม อย่างหนึ่งที่แน่ๆ คือมันปลดเปลื้องภาพลวงตาของสองตายายว่าลูกๆ ทุกคนไม่ได้ไปได้สวยอย่างที่คาดคิด ประโยคคำพูดของผู้เป็นแม่ที่เอ่ยทำนองว่าบ้านของโคอิชิ (โซ ยูมามูระ) ลูกชายคนโตซึ่งเป็นหมอน่าจะตั้งอยู่ใจกลางเมืองมากกว่านี้ บอกให้รู้ถึงความผิดหวัง ส่วนผู้เป็นพ่อก็พูดในเวลาต่อมาว่า เขาไม่นึกว่าลูกชายตัวเองจะเป็นเพียงแค่หมอเล็กๆ ที่รักษาคนในละแวกหมู่บ้าน และสิ่งที่ละไว้ก็คือ เขาน่าจะมีหน้าที่ความรับผิดชอบใหญ่โตกว่านี้

ขณะที่ชิเกะ (ฮารูโกะ สุกิมูระ) ลูกสาวคนรองก็แสดงออกอย่างไม่ค่อยจะปิดบังว่า การมาเยี่ยมเยือนของพ่อแม่สร้างความยากลำบากให้กับเธอ ช่วงหนึ่งของภาพยนตร์ ผู้ชมถึงกับได้เห็นใครคนนี้ผลักไสพ่อแม่ของตัวเองออกจากบ้านอย่างสุภาพ เพราะค่ำคืนนั้น เธอมีกิจกรรมสังสรรค์กับเพื่อนๆ

อย่างที่นักดูหนังหลายๆ คนคงรับรู้รับทราบว่า Tokyo Story ได้รับแรงบันดาลใจมาจาก Make Way for Tomorrow (1937) ของลีโอ แมคคารีย์ ซึ่งเป็นภาพยนตร์ฮอลลีวูดบีบน้ำตา ใครที่ได้ดูก็เหมือนกับต้องพกผ้าเช็ดหน้าติดตัวไปด้วย ประเด็นที่น่ากล่าวถึงจริงๆ และเป็นเหตุผลที่นำพาให้ Tokyo Story ทั้งผิดแผกแตกต่างจากภาพยนตร์ต้นแบบและเป็นผลงานทรงคุณค่าด้วยตัวมันเอง ก็ได้แก่การที่ภาพยนตร์ของโอสุมุ่งหน้าไปในทิศทางตรงกันข้ามด้วยประการทั้งปวง

มองในแง่ของกลวิธี ผู้ชมถูกกำหนดให้เฝ้ามองเหตุการณ์เบื้องหน้าแบบเว้นระยะห่างพอสมควร และไม่มีท่าทีในแบบที่เรียกว่าบีบเค้น เจ้ากี้เจ้าการหรือโหมกระพือทั้งทางด้านภาพและเสียง หรือจริงๆ แล้วภาพยนตร์ค่อนข้างให้ความสำคัญกับการจัดองค์ประกอบภาพที่แน่นหนารัดกุม ตำแหน่งแห่งที่ของสรรพสิ่งต่างๆ ล้วนแล้วเป็นส่วนหนึ่งของดุลยภาพของช็อต (และนั่นรวมถึงการตั้งกล้องสูงจากพื้นห้องราวๆ สามฟุต) และมันส่งผลให้ภาพยนตร์เรื่อง Tokyo Story เกือบจะไม่มีการเคลื่อนกล้องยกเว้นสองหรือสามครั้งช่วงกลางเรื่อง ทั้งนี้ก็เพราะการขยับเขยื้อนเซตอัปของภาพจะไปทำลายสิ่งละอันพันละน้อยที่จัดวางไว้อย่างประดิดประดอยและลงตัว

โดยปริยาย การจัดวางองค์ประกอบภาพที่แน่นหนารัดกุมสร้างบรรยากาศที่เป็นทางการ และว่าไปแล้ว มันสอดคล้องกับปฏิสัมพันธ์ระหว่างตัวละครที่เห็นได้ชัดว่ามารยาทและความสุภาพ ตลอดจนขนบธรรมเนียมเล่นบทบาทสำคัญ และการแสดงความรู้สึกส่วนตัวในสถานการณ์เช่นนี้ถือเป็นเรื่องผิดกาลเทศะและไม่เหมาะควร หรือพูดง่ายๆ ภายใต้กรอบเนื้อหาที่สุดแสนเมโลดราม่า โอสุกลับเลือกวิธีการที่สงบเสงี่ยมเจียมตัวและห่างเหิน และหลายครั้งความหมายที่แท้จริงไม่ได้อยู่ในสิ่งที่ตัวละครพูดออกมา หากแต่เป็นหน้าที่ของผู้ชมที่ต้องสำรวจความนัยระหว่างบรรทัดกันเอาเอง

ยกตัวอย่างฉากที่แสนเรียบง่ายในตอนต้นเรื่องที่โนริโกะ (เซ็ตซูโกะ ฮาระ) ลูกสะใภ้แวะมาหาพ่อและแม่ที่บ้านของพี่ชายคนโตล่าช้ากว่าเพื่อน และเมื่อคิชิ ผู้เป็นพ่อทักด้วยน้ำเสียงปกติธรรมดาทำนองว่า โนริโกะคงจะงานยุ่ง ภาพตัดไปให้เห็นว่าหญิงสาวหน้าเสียทันที ก่อนที่เจ้าตัวจะอธิบายถึงสาเหตุที่ทำให้เธอไปต้อนรับทั้งสองที่สถานีรถไฟไม่ทัน แต่ก็นั่นแหละ ผู้ชมไม่มีทางบอกได้ว่าประโยคของคิชิแอบแฝงความนัยอะไรไว้ อาจไม่มีอะไรเลยก็ได้ แต่ก็เห็นได้ชัดว่ามันมีผลทางความรู้สึกกับฝ่ายหลัง

กระนั้นก็ตาม วิธีการที่คนทำภาพยนตร์นำเสนอตัวละครโนริโกะก็คล้ายคลึงกับแท็กติกในการเล่าเรื่องทั้งหมด อันได้แก่การชักชวนให้ผู้ชมนึกคิดไปอย่างหนึ่ง ก่อนที่จะเปิดเผยเป็นอีกอย่างหนึ่ง กล่าวคือ สิ่งที่เรียกว่า ‘เฟิร์สต์อิมเพรสชัน’ ของตัวละคร (ซึ่งก็คือการมาสายของเธอ) ไม่ค่อยจะดีเท่าไรนัก แต่ยิ่งเวลาผ่านพ้นไป กลับกลายเป็นว่า เธอเป็นตัวละครที่จิตใจงดงามกว่าเพื่อน และโทมิ ผู้เป็นแม่ถึงกับบอกว่าช่วงเวลาเยือนโตเกียวที่มีความสุขมากที่สุดก็คือตอนที่หญิงชราพำนักอยู่กับโนริโกะที่ห้องพักซอมซ่อของเธอ และผู้ชมได้เห็นเธอปรนนิบัติพัดวีพ่อและแม่ของสามี (ผู้ซึ่งหายสาบสูญในสงคราม) อย่างเอาใจใส่ ส่วนที่เย้ยหยันสุดๆ ก็เป็นสิ่งที่มองเห็นโทนโท่ เธอไม่ได้เกี่ยวดองในแง่ของสายเลือดด้วยซ้ำ

แต่ก็อีกนั่นแหละ ภาพยนตร์ของโอสุไม่ได้ปรักปรำตัวละครคนหนึ่งคนใด และไม่มีใครเป็นลูกอกตัญญู นั่นรวมถึงชิเกะลูกสาวคนรองผู้ซึ่งจากที่ภาพยนตร์ให้เห็น เธอไม่ค่อยอ่อนไหวและค่อนข้างเห็นแก่ตัว แต่ในแง่หนึ่ง เธอก็มีชีวิตที่ต้องปากกัดตีนถีบในฐานะเจ้าของร้านเสริมสวยเล็กๆ และแน่นอนว่านี่เป็นช่วงเวลาที่ญี่ปุ่นกำลังฟื้นฟูประเทศ อีกทั้งหากจะพูดอย่างให้ความเป็นธรรม เธอก็รักพ่อแม่ในแบบฉบับของเธอ แม้ว่าถ้อยคำของเธอในหลายช่วงหลายตอนอาจจะไม่ค่อยน่าฟังนัก

และในขณะที่ผู้ชมพิพากษาตัวละครนี้ไปเรียบร้อยแล้ว บทสนทนาของโนริโกะ ลูกสะใภ้ในตอนท้ายที่กล่าวกับเคียวโกะ ลูกสาวคนสุดท้องของครอบครัวผู้ซึ่งขุ่นเคืองบรรดาพี่ๆ ของตัวเองที่ช่างไม่มีน้ำใจ ก็น่าจะทำให้ผู้ชมได้ทบทวนความนึกคิดของตัวเองอีกครั้ง หรือว่าไปแล้ว นี่อาจจะเป็นประโยคที่คนทำภาพยนตร์ต้องการจะสื่อสารกับผู้ชมด้วยเหมือนกัน โดยเฉพาะกับคำพูดที่ว่า เมื่อลูกๆ เติบโตขึ้น พวกเขาก็ต้องออกจากอ้อมอกของพ่อแม่และไปมีชีวิตของตัวเอง มันเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ และตัวเธอหรือใครก็ตามล้วนไม่ใช่ข้อยกเว้น

อย่างที่กล่าวข้างต้น Tokyo Story เป็นภาพยนตร์ที่ผู้ชมทั่วโลกลงมติเป็นเอกฉันท์ว่าเป็นผลงานทรงคุณค่า และโดยปริยาย มันก็น่าจะเป็นภาพยนตร์ที่ดีที่สุดของยาสึจิโร โอสุ แต่ใครที่ติดตามดูภาพยนตร์ของเขาอย่างต่อเนื่องก็จะพบว่าภาพยนตร์เรื่องแล้วเรื่องเล่าของเขาถ่ายทอดเนื้อหาที่ละม้ายคล้ายคลึง การผ่านพ้นไปของกาลเวลา เด็กๆ โตขึ้น พ่อแม่แก่ลง การพลัดพรากจากลา ชีวิตดำเนินต่อไป โอสุถึงกับเปรียบตัวเองว่าเขาเป็นเหมือนกับคนที่ทำเต้าหู้ (Tofu Maker) และภาพยนตร์แต่ละเรื่องของเขาก็เหมือนกับเต้าหู้ในรูปแบบต่างๆนานา

ด้วยเหตุนี้เอง การบอกว่าภาพยนตร์เรื่อง Tokyo Story เป็นผลงานที่ยอดเยี่ยมที่สุดของโอสุ ก็เป็นมุมมองที่จำกัดเกินไปหน่อย และภาพยนตร์ที่ดีที่สุดจริงๆ ของเขาก็ขึ้นอยู่กับว่าใครคนนั้นเพิ่งจะได้ดูภาพยนตร์ของโอสุเรื่องอะไร

Tokyo Story (1953)

กำกับ-ยาสึจิโร โอสุ                   

ผู้แสดง-ชิสุ เรียว, ชิอิโกะ ฮิกาชิยามะ, เซ็ตซูโกะ ฮาระ

(หมายเหตุ ภาพยนตร์เรื่อง Tokyo Story ฉบับที่ได้รับการบูรณะด้วยความละเอียดของภาพ 4K เข้าฉายรอบปกติที่โรงภาพยนตร์เฮ้าส์ สามย่าน ตั้งแต่วันที่ 30 กรกฎาคม ศกนี้)

พิสูจน์อักษร: ลักษณ์นารา พักตร์เพียงจันทร์